Tal vez debo empezar por señalar que aquí utilizo la expresión cine clásico en un sentido técnico, para referirme al cine que es resultado de utilizar las estrategias cinematográficas establecidas en la tradición norteamericana durante el periodo comprendido entre 1900 y 1960, y cuya naturaleza ha sido estudiada, con mayor profundidad, por David Bordwell y su equipo.
El cine clásico, entonces, es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones. El cine clásico, entonces, establece un sistema de convenciones semióticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo, gracias a la existencia de una fuerte tradición.
En contraste, aquí llamo cine moderno al conjunto de películas narrativas que se alejan de las convenciones que definen al cine clásico, y cuya evolución ha establecido ya una fuerte tradición de ruptura. Estas formas de cine, entonces, no surgen de la tradición artística, sino de la imaginación de artistas individuales.
Mientras el cine clásico es tradicional, el cine moderno es individual. Mientras el cine clásico está constituido por un sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradición cinematográfica, en cambio el cine moderno está formado por las aportaciones de artistas individuales que ofrecen elementos específicos derivados de su visión personal de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
El cine clásico se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de los recursos audiovisuales (especialmente en lo relativo al punto de vista, la composición visual, la edición, la relación entre imagen y sonido, y las tradiciones genéricas), mientras que el cine moderno existe gracias a las formas de experimentación de directores con una perspectiva individual, a la que podríamos llamar su propio idiolecto cinematográfico.
En síntesis, el cine clásico siempre es igual a sí mismo, mientras que el cine moderno siempre es distinto de sí mismo.
El cine posmoderno como sistema de paradojas
La utilidad analítica de esta distinción entre cine clásico y moderno es evidente al estudiar algunas de las manifestaciones del cine producido a partir de la segunda mitad de la década de 1960, periodo en el que empieza a surgir lo que algunos han llamado un cine de la alusión, es decir, un conjunto de películas construidas a partir del empleo (irónico o no) de las convenciones temáticas y genéricas del cine clásico, es decir, al utilizar estructuras narrativas y arquetipos de personajes característicos de la tradición clásica. Este mecanismo de intertextualidad genérica es el antecedente más inmediato de lo que podemos llamar un cine posmoderno.
Pero ¿qué es, entonces, el cine posmoderno? Aunque podríamos llegar al extremo de afirmar que no existen textos posmodernos, sino tan sólo lecturas posmodernas de textos, sin embargo es necesario señalar la existencia de un conjunto de rasgos que distinguen a un corpus específico de películas, especialmente a partir de la segunda mitad de la década de 1960.
A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales establecidas en la década de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clásico) es posible reconocer también sus respectivos antecedentes y variantes, así como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentación vanguardista (conocidas como cine moderno). La presencia simultánea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno.
A continuación se señalan los elementos distintivos de las tendencias semióticas que han definido la experiencia estética de los espectadores de cine durante los últimos cien años al estudiar los diez componentes fundamentales: Inicio, Imagen, Sonido, Puesta en Escena, Edición, Género, Narrativa, Intertexto, Ideología y Final.
Las películas que señalo a continuación no son representativas de un tipo de cine (clásico, moderno o posmoderno), sino que las he seleccionado únicamente para ejemplificar el empleo de cada uno de los diez componentes estudiados. En otras palabras, la utilidad de establecer la distinción entre estos componentes consiste en mostrar que no existen películas que sean clásicas, modernas o posmodernas (ni mucho menos directores de un tipo u otro), sino que es necesario examinar cada uno de estos componentes en cada momento de cada película, y de acuerdo con la lectura de cada espectador.
Los ejemplos de películas que se indican a continuación, entonces, son sólo indiciales, no son tipológicos. Los he incluido con fines heurísticos, y porque la lectura de cada uno de estos componentes desde la perspectiva señalada está documentada en la historia del análisis cinematográfico. De hecho, cada una de estas películas forma parte del canon y ha merecido al menos un libro dedicado a su estudio sistemático.
Numerosas guerras han servido como guiones de fantásticas películas de acción, y en muchos casos, muchas de esas películas utilizaban el argumento como reclamación frente a diferentes sistemas políticos, frente al mismo concepto de la guerra en sí y su crueldad, o como lucha independiente por los más desfavorecidos.
En otros casos este género pretende representar las circunstancias de esos fabulosos hitos históricos con el máximo realismo, permitiendo de ésta manera la formación y la educación histórica a través del entretenimiento, sin embargo estas intenciones casi nunca se pueden lograr, ya que representar con realismo la historia resta espectacularidad y dinamismo a la película.
Existen mitos a los que recurre una y otra vez, historias fantásticas, que nunca ven agotadas sus posibilidades de creación y producción, las historias y leyendas del Rey Arturo o de los Tres Mosqueteros, el nazismo hitlerianoo la Guerra Fría, son algunos de los temas inmortales e inacabables en la producción cinematográfica internacional, debido a sus múltiples enfoques, y a las miles de historias que pueden girar en torno a dichas situaciones.
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